《哪吒：海之怒》

在1981年，中国上海美术电影制片厂推出了一部动画长片《哪吒闹海》，这部作品不仅在国内引起了轰动，更在日本展映时吸引了未来的动画巨匠宫崎骏的目光。

宫崎骏对该片的解读颇具深意，他将“四海龙王”与四人帮相联系，而“太乙真人”则被他认为是周恩来的象征。然而，据动画爱好者的深入研究，《哪吒闹海》的剧本初稿实际上在五十年代末期就已完成，原计划是中苏合拍项目，但因中苏关系的恶化而未能实现。因此，关于影片的“影射”说法并无根据（参见《读库1701》中傅广超的文章《想你时你在闹海——动画电影幕后揭秘》）。

《哪吒闹海》作为“文化大革命”后中国制作的首部动画长片，以及庆祝建国三十周年的献礼作品，外界对其的政治解读在所难免。不为人知的是，原定的献礼片其实是《三打白骨精》，即后来1985年上映的《金猴降妖》。但由于担心“白骨精”角色可能被解读为对江青的影射，夏衍，时任政协常委的剧作家，最终否决了这一方案，从而使《哪吒闹海》获得了重见天日的机会。

在当时的政治氛围下，即使是中国人自己，也难以完全超脱政治的视角来审视文艺作品。但若仅从剧本角度来看，《哪吒闹海》的叙述显得异常“纯粹”：所有可能被赋予深层含义的元素都被简化处理。

在原著《封神演义》中，“闹海”仅是哪吒故事中的一个小插曲，却深刻影响了李靖与哪吒的父子关系。原著中的哪吒更为傲慢和顽皮，其“割肉还母、剔骨还父”的行为，即使在当代看来，也充满了反叛的色彩。然而，在动画剧本中，这些挑战传统伦理的情节被全部删去，故事的矛盾主要集中在哪吒与龙王之间的斗争上。

人物形象相比原作“净化”了许多，依然带有阶级斗争的烙印。创作者们也对“脸谱化”的处理表示遗憾。《哪吒闹海》本质上是一部跨越时代的作品，它诞生于五十年代，是上一个时代的遗产。最初的人物设计中，太乙真人甚至携带锄头，象征着神仙也不脱离劳动人民的本色。

美术设计张仃先生，当时担任中央工艺美院的副院长，并曾主持国徽设计，他原本打算将哪吒设计成一个黑瘦的海边孩子，但这一想法遭到了剧组成员的反对，这才有了银幕上那个俊美如女孩的哪吒形象。

《哪吒闹海》正是处于新旧时代交替的交汇点，它在阶级意识浓厚的集体主义时代创作，却在个性解放、变革呼声高涨的时代完成。两个时代的特色都在影片中留下了深刻的印记。

即便是“高大全”的哪吒形象，对于经历了十年浩劫的观众而言，也是极具冲击力的。中国神话的基调向来是悲壮的，哪吒闹海的故事也不例外。面对龙王的威胁，哪吒不仅未得到家人的理解，反而失去了乾坤圈和混天绫，他的悲愤自刎，触动了观众内心深处的共鸣。

《哪吒闹海》之所以能够深深打动人心，很大程度上归功于其传神的演出。在动画史上，该片的演出堪称一流。例如，哪吒重生后扑向太乙真人的360度旋转镜头，这种高难度的动画制作，即使在1961年的《大闹天宫》中也未曾出现。尽管当时设备简陋，但最终的成片效果却流畅自然，令人赞叹。

哪吒自刎的一幕，是许多80后心中难以磨灭的痛。在那一刻，画面快速切换过众多配角的脸庞，随后哪吒的头发缓缓披散，一抹鲜血沿着剑锋滑落，营造出一种令人不寒而栗的氛围。尽管只能看到哪吒的背影，观众却能感受到剑刃划过肌肤的冰冷。

这些充满诗意的画面，是《哪吒闹海》至今仍被津津乐道的原因。经历了“文革”的艰难岁月后，动画制作者们终于迎来了展现才华的机会，他们将无限的创意和热情投入到了这部作品中。

导演王树忱曾这样描述：“我们的小主人公哪吒，经历了非凡的身世：从灵珠子诞生，到在龙宫中的激战，再到在重压下选择自刎，通过莲花化身重生，最终威风凛凛地重返人间。这与整个美术电影事业的历程颇为相似，它也经历了一次生死轮回，现在又焕发了新生。”

作为新时期国产动画的开篇之作，《哪吒闹海》的艺术成就不容小觑。虽然它的思想深度有限，对神话原作的改编也有所遗憾，但其卓越的绘画技艺弥补了这些不足。

《哪吒闹海》对于80年代国产动画的“黄金十年”而言，就如同《白雪公主》、《小鹿斑比》之于迪士尼，是一个充满无限可能的起点，为后来者提供了丰富的灵感和探索空间。